Όπως είχα αναφέρει και σε καποιο άλλο θέμα μου
( "Greek Music From The Underground" ) με αφορμή το ρεμπέτικο τραγούδι, οι άνθρωποι που ασχολήθηκαν με το ρεμπέτικο δεν ήταν μόνο οι μάγκες του Πειραιά, αλλά κι
ένα άλλο μεγάλο κεφάλαιο αποτελούν οι γυναίκες του ρεμπέτικου τραγουδιού, που κι αυτές κρατάνε μια διαφορετική στάση σε σχέση με αυτήν της "καλής κοινωνίας" ή των γυναικών της υπαίθρου. Γυναίκες όπως η Στέλλα Χασκίλ, η Ιωάννα Γεωργακοπούλου, η Σωτηρία Μπέλλου (μεταπολεμικά), η Νταίζη Σταυροπούλου, ή οι τραγουδίστριες του Σμυρναίικου-ρεμπέτικου όπως η Αμπατζή, η Εσκενάζη, η Παπαγκίκα, η Πολίτισσα άφησαν το στίγμα τους στο ρεμπέτικο τραγούδι."Γυναίκες του ρεμπέτικου" !!!Τρία δισκάκια απείρου κάλλους με 64 τραγούδια από πρώτες ηχογραφήσεις των 78 στροφών.
Ακούγονται, σε πρώτες εκτελέσεις,
οι Μαρίκα Παπαγκίκα, Ρόζα Εσκενάζη, Ρίτα Αμπατζή, Μαρίκα Πολίτισσα, Στέλλα Χασκίλ, Αγγελίτσα Παπάζογλου, Μαρίκα Καναροπούλου, Γεωργία Μυτάκη κ.α... Και η φωνή τους, σαν των παλιών Σειρήνων, ξεχύνεται μέσα από τα αυλάκια των παλιών δίσκων και μας κρατάει μαγεμένους, στο μελαγχολικό ταξίδι της ζωής.
Πριν όμως τις απολαύσουμε, καλό θα ήταν να πούμε δυό λόγια για την εξέλιξη του ρεμπέτικου τραγουδιού και να δούμε την κοινωνιολογική του σημασία και ιστορία του..!
Η Κοινωνιολογική ιστορία του ρεμπέτικουτης Μαρίας Κωνσταντινίδου.ΤΟ ΝΕΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΚΡΑΤΟΣ (Τέλη του 1800 αρχές του 1900).
Ως το 1853, χρονιά που έγινε η πρώτη επίσημη απογραφή του πληθυσμού του νέου Ελληνικού Κράτους, τα αστικά κέντρα (σ' αυτόν τον χώρο) δεν είχαν ιδιαίτερη ανάπτυξη, αν και οι σχέσεις μεταξύ αγροτικών κοινοτήτων και αστικού κέντρου ήταν σε καθημερινό πλέον επίπεδο.
Οι νέοι κάτοικοι των, σε πρώτη ανάπτυξη, αστικών κέντρων προέρχονταν από τις ακόλουθες κατηγορίες:
Α. Τους Έλληνες που κατείχαν τις αρχές στις διάφορες επαρχίες και κωμοπόλεις (προεστοί) κατά τη διάρκεια της τουρκικής επιβολής.
Β. Τους πρώην αρματολούς και κλέφτες που είχαν πολεμήσει για την επανάσταση του 1821, τις χήρες και τα ορφανά όσων είχαν σκοτωθεί σ' αυτόν τον πόλεμο, τους χωρικούς, τους νησιώτες και ναυτικούς απ' όλα τα μέρη του νέου κράτους. Απ' αυτήν τη δεύτερη κατηγορία δημιουργήθηκαν τα κοινωνικά στρώματα, τα εξαρτημένα οικονομικά από τις οικονομικές και κοινωνικές λειτουργίες των καινούριων αστικών κέντρων της χώρας.
Γ. Τους Έλληνες της διασποράς, που έρχονταν από όλα τα μέρη της σκλαβωμένης ακόμη Ελλάδας και από τα διάφορα μέρη της Δυτικής και Ανατολικής Ευρώπης, όπου υπήρχε ελληνικός πληθυσμός.
Οι πρώτες «βιομηχανίες» του καινούριου κράτους δημιουργούνται ήδη από την πρώτη δεκαετία της ανεξαρτησίας του. Οι βιομηχανίες δημιουργούνται: α) όχι σαν εξέλιξη των παλιών βιοτεχνιών (οι οποίες είναι σε παρακμή, βρισκόμενες στο μέσο μεταξύ του ευρωπαϊκού και τοπικού κεφαλαίου) αλλά σαν έκφραση της καινούριας σχέσης μεταξύ κεφαλαίου και παραγωγικών δυνάμεων, β) σαν επέκταση της δραστηριότητας του εμπορικού κεφαλαίου των Ελλήνων της διασποράς, γ) σαν επενδύσεις του κεφαλαίου του δημιουργημένου από την ελληνική εμπορική ναυτιλία τα χρόνια πριν την επανάσταση και κατά τη διάρκεια αυτής.
Αλλά η πραγματική «βιομηχανική» ανάπτυξη (που δεν έφτασε ποτέ τα ευρωπαϊκά επίπεδα), καθώς επίσης και η πολεοδομική ανάπτυξη και σταθεροποίηση της Αθήνας, ως πρώτου οικονομικού και πολεοδομικού κέντρου της χώρας, γίνεται μετά το 1870-75, που συμπίπτει με την οικοδόμηση και ανάδειξη του Πειραιά σε κυριότερο λιμάνι της χώρας.
Από εκείνη την περίοδο (1870-75 και μετά) δημιουργείται σιγά-σιγά μια εθνική τάξη κεφαλαιούχων που είναι βασισμένη στις τοπικές δυνάμεις παραγωγής. Οι Έλληνες κεφαλαιούχοι δεν μπόρεσαν να αναπτύξουν τη δραστηριότητα τους αρκετά, και κράτησαν περισσότερο μια συμπεριφορά προσφοράς ανάλογα με τη ζήτηση της, αγορά μόνο σε εθνικό επίπεδο και, εκτός τούτου, ήταν πάντα σε εξάρτηση από τη Δύση. Το 1909 οι ξένες επενδύσεις είχαν φτάσει το 63% επί του συνόλου των επενδύσεων σε ελληνικό έδαφος. Κατά τη διάρκεια των πρώτων δεκαετιών της ζωής του νέου κράτους, οι πιο «μεγάλες βιομηχανικές ενότητες» είχαν συγκεντρωθεί, όπως είπαμε, στην Ερμούπολη - το λιμάνι της Σύρου (Κυκλάδες). Ο αριθμός των εργαζομένων σε όλη τη χώρα ήταν 7.342 με σταθερή δουλειά και 20.000-25,000 ήταν οι υποαπασχολούμενοι εργαζόμενοι, με δουλειές εποχιακές. Tο 1880 το κέντρο της οικονομικής δραστηριότητας είχε μετατοπιστεί προς την Αθήνα και τον Πειραιά, όπου υπήρχαν 38 εργοστάσια με μηχανές ατμοκίνητες και ενέργεια 978 CHV. Tο 1870 ο πληθυσμός της Αθήνας και του Πειραιά ήταν 60.000 κάτοικοι. Το 1889 ήταν 149.000 κάτοικοι. Το 1896 έφτανε τις 180.000 κατοίκους και εν τω μεταξύ επεκτείνονταν και τα σύνορα του Ελληνικού Κράτους: το 1881 με την Θεσσαλία και το 1908 με την Κρήτη. Στην Εθνική Δημογραφική Απογραφή του 1907 το σύνολο του πληθυσμού της χώρας ήταν 2.631.952 κάτοικοι, ενώ ο πληθυσμός Αθήνας-Πειραιά έφτανε τις 250.000 κατοίκους. Η αρχή της βιομηχανοποίησης, πάντα μέσα σε περιορισμένα πλαίσια, δημιούργησε καινούρια αστικά κέντρα με χαρακτηριστικά και λειτουργίες που οι κάτοικοι τους καλούνταν να αντιμετωπίσουν για πρώτη φορά. Οι καινούριες ελληνικές πόλεις στο δρόμο προς τη βιομηχανοποίηση τους είναι πολύ διαφορετικές από τις πόλεις αγορές, από τις πόλεις-παζάρια, κέντρα της βιοτεχνίας και χειροτεχνίας της εποχής της Οθωμανικής Αυτοκρατορίας.
Οι καινούριες πόλεις λειτουργούν σαν κύριες οργανώτριες της παραγωγής και δημιουργούν στους κατοίκους τους καινούριες ψυχολογικές διαθέσεις, των οποίων οι αντιδράσεις είναι αρχικά σε ενστικτώδικο επίπεδο. Ενώ, όμως, περνούν τα χρόνια, οι αντιδράσεις τους και οι συνθήκες που τις δημιουργούν γίνονται συνείδηση στους νέους κατοίκους των πόλεων. Αυτή η συνειδητοποίηση καθορίζει την εργαστηριακή λειτουργία της δημιουργίας μιας νέας κουλτούρας, που θα αναλάβει ο πληθυσμός του νέου αστικού κέντρου να εκφράσει.
Τα κοινωνικά στρώματα, οι ρόλοι και οι σχέσεις αυτού του νέο συνθεμένου πληθυσμού-κόσμου δεν είναι ξεκαθαρισμένες και βρίσκονται σε συνεχείς μεταβολές από κάθε πλευρά: οικονομική, κοινωνική, πολιτική και κουλτούρας. Το μεγαλύτερο μέρος τους είναι υποαπασχολούμενο με περιοδικές δουλειές και ζει κάτω από συνθήκες πολύ άσχημες. Δουλεύει στα εργοστάσια, στο λιμάνι, στην κατασκευή των σιδηροδρόμων, σε μικροβιοτεχνίες, μικρομάγαζα διάφορα, μανάβικα, χασάπικα, τσαγκάρικα και άλλα. Και γενικά απασχολείται σε όλες τις πιθανές δουλειές που τα καινούρια αστικά κέντρα (κυρίως Αθήνα και Πειραιάς) μπορούν να προσφέρουν στο τέλος του 1800 - αρχές του 1900 στην Ελλάδα, όπου οι καινούριοι κρατικοί μηχανισμοί προσπαθούν να ακολουθήσουν τα μοντέλα ζωής και οικονομίας της Ευρώπης, εξαρτώμενοι από τα Δυτικά κεφάλαια και έχοντας να αντιμετωπίσουν διάφορες, διεθνείς και εθνικές, οικονομικές κρίσεις.
Όλη η κυρίαρχη ιδεολογία και η πολιτική που ακολούθησαν οι ελληνικές κυβερνήσεις ήταν βασισμένη στην πολιτική και οικονομική εξάρτηση από τη Δύση. Οι διαδοχικές εξελίξεις που ακολούθησαν αυτήν την εξάρτηση σταθεροποίησαν τις επίσημες κυβερνητικές θέσεις, για όλα τα προβλήματα της χώρας, και ακόμη καθόρισαν την άρνηση των ελληνικών κυβερνήσεων να αναγνωρίσουν τη λαϊκή κουλτούρα, διότι τη θεωρούσαν δημιουργία ανατολίτικης επίδρασης, πράγμα που είχε να κάνει με την ελληνική υποανάπτυξη. Η καταστροφή, λοιπόν, της ελληνικής λαϊκής κουλτούρας (δεν τους ενδιέφερε αν αυτό ήταν το πιο ζωντανό κομμάτι έκφρασης και ζωής αυτού του τόπου) ήταν αναγκαία, σύμφωνα με τις επίσημες αντιλήψεις, για το πλησίασμα της δυτικής κουλτούρας θεωρούσαν, επίσης, ότι η λαϊκή κουλτούρα ήταν σημάδι και θύμηση σκλαβιάς. Η κυρίαρχη ιδεολογία υποστήριζε τη θέση ότι η οικονομική και κοινωνική ευημερία βασίζεται όχι μόνο στην αποδοχή της δυτικής κουλτούρας, αλλά και στην άμεση αφομοίωση της από τον κόσμο, από το λαό, από όλους.
Τα μεσαία και ανώτερα στρώματα, αν και όχι ιδιαίτερα καθορισμένα, έχουν τα μέσα και τους λόγους που ακολουθούν την κυρίαρχη επίσημη ιδεολογία. Είναι η διευκόλυνση της οικονομικής και κοινωνικής τους ευημερίας. Σε αντίθεση με αυτά, τα κατώτερα στρώματα δεν έχουν άμεσους λόγους ούτε και την ευκαιρία να δεχτούν και να χρησιμοποιήσουν τις οικονομικές αξίες της Δύσης. Η κοινωνική τους θέση χαρακτηρίζει τη συμπεριφορά τους μπροστά στην καινούρια ιδεολογία. Το ξέρουν ότι υπάρχει αλλά δεν δέχονται τις αρχές και τις αξίες της. Θέλοντας και ψάχνοντας και επιδιώκοντας να διατηρήσουν την ταυτότητα τους δημιουργούν ή απλώς εξελίσσουν την ήδη υπάρχουσα κουλτούρα τους, προσαρμόζοντας την στις καινούριες συνθήκες ζωής τους, φτιάχνοντας έτσι τη λαϊκή έκφραση, εθιμολογία, τρόπο ζωής, ιδεολογίας των αστικών κέντρων ή, θα μπορούσαμε να πούμε, της Μητρόπολης.
Αυτά τα κατώτερα στρώματα είναι οι μοναδικές ομάδες όπου δεν φτάνει ο έλεγχος του κράτους και για τις οποίες το κράτος ενδιαφέρεται λιγότερο και συγχρόνως τις απωθεί στα πέριξ των αστικών κέντρων, όπου βρίσκουν το χώρο για να δημιουργήσουν και να εκφραστούν. Ο τρόπος έκφρασης αυτού του κόσμου, δηλαδή χορός, τραγούδι, ιδιαίτερη διάλεκτος «αργκό», θέατρο σκιών (καραγκιόζης), ακόμη και τρόπος σκέψης και αξιολόγησης της ζωής και των πραγμάτων της, είναι η μοναδική κουλτούρα που ο νεοέλληνας αναγνωρίζει σαν άμεσα σύγχρονη παράδοση του.
Είναι εκείνη που δημιουργήθηκε μετά από τo 1821, εξελισσόμενη από τα παλιά, προσαρμόστηκε στις καινούριες συνθήκες του νέου Ελληνικού Κράτους αλλά και δημιούργησε τις καινούριες συνθήκες αντίληψης, έκφρασης και νοοτροπίας.
Σ' εκείνη την εποχή, όπως είπαμε, το μεγαλύτερο μέρος του πληθυσμού βρίσκεται στη βάση της πυραμίδας της εξουσίας χωρίς δουλειά και χρήματα. Πολλοί απ' αυτούς ρίχνονται στις φυλακές για το παραμικρό.
Έτσι φαίνεται καθαρά η αδυναμία του νέου κράτους να λειτουργήσει σωστά και την ίδια στιγμή εκφράζεται από αυτόν τον κόσμο μια άρνηση συνεργασίας και συμμετοχής στο καινούριο κατεστημένο, που το θεωρεί απάνθρωπο και άδικο. Κατάσταση που βγαίνει καθαρά στα τραγούδια τους: «για την κατάσταση αυτή και την αιτία, κατηγορώ την κοινωνία», Από τους χώρους συνάντησης, επικοινωνίας και ψυχαγωγίας αυτών των κοινωνικών στρωμάτων, των ριγμένων στο περιθώριο, και από τις φυλακές του νέου Ελληνικού Κράτους γεννιούνται τα πρώτα τραγούδια της μετεπαναστατικής Ελλάδας.
Οι πιο διάσημες φυλακές της Ελλάδας εκείνη την εποχή ήταν το Γεντί-Κουλέ, που βρισκόταν έξω από τη Θεσσαλονίκη, και το Παλαμήδι, έξω από το Ναύπλιο. Ο Καρκαβίτσας επισκέφτηκε το Παλαμήδι ταξιδεύοντας στην Πελοπόννησο το 1880. Απ' αυτόν έχουμε τις πρώτες γραπτές αναφορές για τα τραγούδια στις φυλακές εκείνης της εποχής και για τη ζωή των φυλακισμένων, στο περιοδικό Εστία. Άλλοι συγγραφείς εκείνης της εποχής, όπως ο Παπαδιαμάντης και ο Δάφνης, στα βιβλία τους κάνουν αναφορά στον κόσμο του περιθωρίου, στον τρόπο ζωής τους και τη ζωή στη φυλακή.
Αυτές οι κοινωνικές περιθωριακές ομάδες στάθηκαν οι αρχειοφύλακες της ελληνικής λαϊκής κουλτούρας, είναι εκείνες που ανέπτυξαν τις καινούριες σχέσεις και εκφράσεις κουλτούρας και αμφισβήτησαν και αντέδρασαν αυθόρμητα και υποσυνείδητα, έστω, στην επίσημη-κυρίαρχη δυτικόπληκτη ιδεολογία. Βέβαια αυτό το φαινόμενο δεν εμφανίστηκε μόνο στην Ελλάδα: κάθε χώρα έχει να κάνει αναφορές σε όμοιες ομάδες και κοινωνικά φαινόμενα ανάλογα με τις στιγμές της ιστορίας της. Φαινόμενα ανάλογα με το ρεμπέτικο είναι τα «Blues» της πόλης που δημιουργήθηκαν στους συνοικισμούς των μαύρων της Νέας Ορλεάνης, του Χάρλεμ, του Σικάγου, η «Samba» που γεννήθηκε στις παραγκουπόλεις της Βραζιλίας και το «Regge» των λαϊκών συνοικιών της Τζαμάικα.
Η ΕΞΕΛΙΞΗ ΤΟΥ ΡΕΜΠΕΤΙΚΟΥ
Μετά τους Βαλκανικούς πολέμους του 1912-1913, το έδαφος του Ελληνικού Κράτους διπλασιάστηκε, από 63.211 τ. χλμ. σε 120.308 τ.χλμ. Επεκτάθηκε στη Μακεδονία, στην Ήπειρο, στα νησιά του Αιγαίου και τη Δυτική Θράκη. Εκτός των άλλων, ο πληθυσμός του Ελληνικού Κράτους είχε μία αύξηση, από 2.630.952 κατοίκους που ήταν τότε, σε 4.718.221 κατοίκους. Αναφορικά με τα λαϊκά τραγούδια των αστικών κέντρων, η απελευθέρωση της Σαλονίκης, που ήταν ένα βασικό αστικό κέντρο-λιμάνι, στάθηκε πολύ σπουδαίο γεγονός. Γιατί συγχρόνως με την αύξηση του πληθυσμού και του εδάφους, απλώνεται και ο χώρος επίδρασης, δημιουργίας και ανάπτυξης του ρεμπέτικου. Αλλά πολύ πιο σπουδαία χρονολογία στάθηκε το 1922, όταν έγινε η ανταλλαγή των πληθυσμών μεταξύ Ελλάδας και Τουρκίας, με τις συνέπειες που θα δούμε παρακάτω.
Στη σύγχρονη ιστορία της Ελλάδας κυριαρχούσε «η μεγάλη ιδέα», της ανάκτησης δηλαδή της Κωνσταντινούπολης, κέντρου της Ορθοδοξίας και του Βυζαντινού πολιτισμού. Από το 1453, που την κατέλαβαν οι Οθωμανοί, οι Έλληνες δεν έπαψαν να ελπίζουν και να επιθυμούν ιδιαιτέρως την επιστροφή στην Κωνσταντινούπολη. Όλα τα γεγονότα, τα σχετικά με την καταστροφή στη Μικρά Ασία και ειδικά την καταστροφή της Σμύρνης, έχουν σαν προέλευση τη Μεγάλη Ιδέα, δηλαδή τον διακαή πόθο της επιστροφής στα μέρη του Βυζαντίου, αλλά, οπωσδήποτε, προήλθαν και από τον κακό πολιτικό χειρισμό του προβλήματος από την ελληνική κυβέρνηση. Η ελληνική κυβέρνηση πίστευε πως είχε κάνει μια πολύ" σταθερή συμφωνία με τον Loyd George έτσι ώστε η Αγγλία και οι άλλες δυνάμεις της Ευρώπης να υποστηρίξουν την επιχείρηση των ελληνικών στρατιωτικών δυνάμεων για την εισβολή στο εσωτερικό της Μικράς Ασίας, χρησιμοποιώντας σαν βάση το λιμάνι της Σμύρνης. Ο πόλεμος ο βασισμένος στη «Μεγάλη Ιδέα» έγινε ιμπεριαλιστικός! Ο ελληνικός στρατός πλησίαζε στην Άγκυρα και κανείς δεν τον σταματούσε προς το παρόν αλλά οι Ευρωπαίοι σύμμαχοι δεν τον υποστήριξαν στη συνεχεία αυτής της επιχείρησης και συγχρόνως οι Έλληνες υποτίμησαν πολύ τις δυνάμεις του Κεμάλ Ατατούρκ. Ο ελληνικός στρατός στη συνάντηση του με τις τουρκικές δυνάμεις, αναγκάστηκε να υποχωρήσει χωρίς να έχει πουθενά σημείο ανεφοδιασμού. Κατά τη διάρκεια αυτής της υποχώρησης συναντούσε Έλληνες που ζούσαν σε χωριά στο εσωτερικό της Τουρκίας, οι οποίοι άφηναν όλα τους τα υπάρχοντα και ακολουθούσαν τους Έλληνες στρατιώτες από φόβο για τα αντίποινα των Τούρκων. Έτσι, όλος αυτός ο κόσμος βρέθηκε στο λιμάνι της Σμύρνης που ήταν ήδη γεμάτο από ανθρώπους που είχαν έρθει από άλλες πόλεις και χωριά των παραλίων ακτών κοντά στη Σμύρνη.
Όλοι περίμεναν τα πλοία για να φύγουν για την Ελλάδα, διότι δεν ήταν δυνατό να παραμείνουν εκεί εξαιτίας των συνθηκών του πολέμου και της προέλασης των Τούρκων. Όμως τα πλοία των συμμάχων δεν ήθελαν να βοηθήσουν, μεταφέροντας όλον εκείνον τον κόσμο, για να μη δυσαρεστήσουν με την τουρκική κυβέρνηση. Σ' όλο εκείνο το χάος που επικρατούσε στο λιμάνι της Σμύρνης, η ίδια η πόλη κάηκε και στις φλόγες της χάθηκαν πολλά άτομα, ενώ άλλοι πνίγηκαν στη θάλασσα όπου είχαν πέσει για να σωθούν. Έτσι, την κακή διοίκηση και τον κακό χειρισμό των εθνικών προβλημάτων τα πλήρωσε πάλι ο πολύς ο κόσμος.
Το αποτέλεσμα αυτού του πολέμου μεταξύ Ελλήνων και Τούρκων ήταν μια διεθνής συμφωνία για υποχρεωτική ανταλλαγή των πληθυσμών ανάμεσα στις δυο χώρες. Το κριτήριο γι' αυτήν την ανταλλαγή ήταν ουσιαστικά η θρησκεία και η εθνικότητα. Όποιος ήταν Έλληνας ορθόδοξος έπρεπε να εγκατασταθεί στην Ελλάδα και όποιος ήταν μουσουλμάνος να φύγει για την Τουρκία. Έτσι ένας ολόκληρος πληθυσμός 1.500.000 από τη Μικρά Ασία, την Καππαδοκία, την Τραπεζούντα και την Ανατολική Θράκη, άφηνε το χώρο στον οποίο είχαν ζήσει Έλληνες χωρίς εθνολογική και πολιτιστική διακοπή για περισσότερο από τρεις χιλιάδες χρόνια. Το 1.500.000 πρόσφυγες χωρίς κατοικία και δουλειά αύξησε τον πληθυσμό του Ελληνικού Κράτους σχεδόν κατά το 1/4, προκαλώντας συγχρόνως οικονομική και κοινωνική κρίση στην ελληνική κοινωνία. Όπως ξέρουμε, η Ελλάδα ήταν μια μικρή χώρα στο δρόμο για την ανάπτυξη, και η συσσώρευση τόσου κόσμου δεν μπορούσε παρά να φέρει πολλές δυσκολίες στην οικονομική και κοινωνική απορρόφηση του. Η κυβέρνηση προσπάθησε να διαμοιράσει τους πρόσφυγες σε όλα τα μέρη της Ελλάδας, αλλά οι πιο πολλοί συγκεντρώθηκαν στην περιφέρεια των τριών μεγαλυτέρων αστικών κέντρων της δηλαδή στην Αθήνα, Πειραιά και Σαλονίκη, όπου, παρ' όλο ότι η βιομηχανική ανάπτυξη ήταν ακόμη σε χαμηλό επίπεδο, σε σχέση με την Ευρώπη, υπήρχαν οπωσδήποτε μεγάλες πιθανότητες δουλειάς. Στους συνοικισμούς γύρω από τις τρεις αυτές πόλεις, οι πρόσφυγες ζούσαν μέσα σε παράγκες ή σε μικρά αυτοσχέδια σπίτια χωρίς μόνιμη δουλειά και κάτω από συνθήκες άθλιες.
Επίσης, ήταν συνηθισμένοι σ' έναν άλλο τρόπο ζωής, σε μιαν άλλη αντίληψη από αυτήν των Ελλήνων της κυρίως Ελλάδας. Ήταν πιο ανοιχτοί, πιο κοινωνικοί άνθρωποι, και η διασκέδαση τους περιλάμβανε όλα τα μέλη της οικογένειας τους. Δεν πήγαιναν να διασκεδάσουν πάντα μόνο οι άντρες της οικογένειας, όπως συνέβαινε εκείνη την εποχή στην κυρίως Ελλάδα. Γενικά μπορούμε να πούμε ότι ήταν συνηθισμένοι σε έναν τρόπο ζωής της πόλης, κοσμοπολίτικο, αν λάβουμε υπ' όψη μας τις πολιτιστικές ανταλλαγές και επιδράσεις μεταξύ διαφορετικών πληθυσμών που ζούσαν στα παράλια και το εσωτερικό της Μικράς Ασίας, της ανατολικής Θράκης και Κωνσταντινούπολης. Ακόμα, τα τραγούδια και οι χοροί τους, όπως έχουμε πει, ήταν πιο χαρούμενα. Η μουσική τους είχε τις ίδιες μουσικές ρίζες με το πρώτο ρεμπέτικο, είχε όμως κοινωνικές αναφορές διαφορετικές. Η ανταλλαγή των πληθυσμών μετά τη Μικρασιατική καταστροφή του 1922 στάθηκε μια δυνατότητα για αμοιβαία επίδραση ανάμεσα σε δύο στυλ τραγουδιών, σε δύο διαφορετικά αισθητικά και ουσιαστικά ύφη τραγουδιού, χορού, τρόπου ζωής και διασκέδασης.
Εν τω μεταξύ οι πρόσφυγες, στους αποκομμένους από το κέντρο συνοικισμούς, όπου ζούσαν, άνοιγαν μαγαζιά για να παίζουν τη μουσική τους, να τραγουδούν και να ακούνε τα τραγούδια τους. Σ' αυτά τα μαγαζιά, που ήταν πολλά, άρχισε να πηγαίνει και κόσμος που δεν ήταν στη Μικρά Ασία αλλά ζούσε στον ίδιο χώρο μ' αυτούς, στην περιφέρεια-περιθώριο της πόλης, κάτω από τις ίδιες συνθήκες υποαπασχόλησης και αποκλεισμού από το κέντρο. Από την άλλη μεριά, ο κόσμος που προερχόταν από τη Μικρά Ασία πήγαινε συχνά στους τεκέδες για να καπνίσει. Και αυτό για δύο λόγους: αρχικά το κάπνισμα ήταν συνήθεια ανατολίτικη και κατά δεύτερο λόγο εκείνοι που δεν κάπνιζαν στην πατρίδα τους το άρχισαν με τις δυσκολίες της προσφυγιάς. Στους τεκέδες άκουγαν τη μουσική και τα τραγούδια του μάγκα και του ρεμπέτη. Πολλοί απ' αυτούς άρχισαν πάρε-δώσε με τους μάγκες, χωρίς να πούμε πως ήταν η πλειοψηφία απ' αυτούς. Τα αποτελέσματα αυτής της αμοιβαίας επίδρασης μεταξύ των δυο ειδών τραγουδιού, διασκέδασης και αντίληψης για τη ζωή θα γίνονταν σιγά σιγά αισθητά στην αλλαγή του ύφους των τραγουδιών, των μουσικών που τα δημιουργούσαν και του κόσμου που τ' άκουγε και εκφραζόταν μέσα απ' αυτά.
Το στυλ του λαϊκού τραγουδιού της πόλης, προερχόμενο από τη Μικρά Ασία και την Κωνσταντινούπολη, διαδόθηκε από τους πρόσφυγες και έγινε ιδιαίτερα δημοφιλές για μια δεκαετία μετά το 1922. Σε πολλές ταβέρνες και κρασοπουλειά προστέθηκε το πάλκο κάτω από την επίδραση των καφέ-αμάν όπου τραγουδούσαν και παίζανε οι μουσικές κομπανίες. Στη δεκαετία που ακολούθησε το 1922 έχουμε τις πρώτες εγγραφές δίσκων στην Ελλάδα. Αλλά ως το 1931 δεν ήταν ακόμη οργανωμένα τα στούντιο για ηχογραφήσεις. Ως εκείνη την εποχή περίπου, οι ηχογραφήσεις γίνονταν σε δύο μεγάλες αίθουσες γνωστών μεγάρων που το ένα απ' αυτά ήταν ξενοδοχείο. Επίσης όλα τα μηχανήματα, οι ειδικοί και οι τεχνικοί για τις ηχογραφήσεις έρχονταν κάθε φορά από την Αγγλία, όπου γίνονταν επίσης και οι τελευταίες διεργασίες για μια τελειότητα ήχου, ανάλογα βέβαια με τα τεχνικά μέσα της εποχής εκείνης.
Τα τραγούδια που εγγράφονταν σε δίσκους την πρώτη δεκαετία που ακολούθησε μετά το 1922 ήταν φερμένα από τη Μικρά Ασία, ή ήταν τραγούδια δημιουργημένα στην Ελλάδα από τους πρόσφυγες οργανοπαίκτες και μουσικούς. Με τους πρώτους δίσκους βγαίνουν από την ανωνυμία οι πρώτοι μουσικοί του λαϊκού τραγουδιού των πόλεων. Πολύ συχνά, όμως, συμβαίνουν παρεξηγήσεις σχετικά με τα ονόματα των δημιουργών των τραγουδιών, γιατί οι πιο γνωστοί απ' αυτούς αγόραζαν πολλές φορές τραγούδια από άλλους για ένα κομμάτι ψωμί και τα ηχογραφούσαν με τ' όνομα τους.
Έτσι έβγαζαν πολύ περισσότερα από την αξία της αγοράς του τραγουδιού. Μπήκε λοιπόν στη δημιουργία του τραγουδιού και στην ιδιαιτερότητα του το πρώτο σημείο φθοράς, ψευτιάς και επαγγελματισμού. Αν και ακόμα αυτά τα σημάδια δεν μπορούσαν να επιδράσουν και να εμποδίσουν την ποιότητα, τη λαϊκότητα και την ιδιορρυθμία-πρωτοτυπία (originalita) αυτών των τραγουδιών. Μουσικοί και τραγουδιστές πολύ γνωστοί και αγαπητοί εκείνης της εποχής ήταν: Ο Πωλ Εϊργίδης, ο Δραγάτσης, ο Μαρίνος, ο Καρύπης, ο Τούντας, ο Σκαρβέλης, ο Λορέτζος, ο Σέμψης ή Σαλονικιός, ο Τομποϋλης, ο Ογδοντάκης, ο Νούρος, ο Αραπάκης, ο Ρούκουνας, ο Στελλάκης Περπινιάδης και, από γυναίκες, τρεις διάσημες τραγουδίστριες ήταν η Μαρίκα η πολίτισσα ή Πα-παγκίκα, η Ρίτα Αμπατζή και η Ρόζα Εσκενάζι.
Εν τω μεταξύ, έφταναν στην Ελλάδα δίσκοι -από τα τραγούδια των πόλεων- ηχογραφημένοι στην Αμερική. Το 1933 μάλιστα είχε φτάσει ένας δίσκος που είχε μεγάλη επιτυχία. Οι διευθυντές της δισκογραφικής εταιρίας COLUMBIA στην Αθήνα δεν μπορούσαν να καταλάβουν το λόγο αυτής της επιτυχίας, όπως και το μουσικό όργανο που κυριαρχούσε στη μουσική εκτέλεση αυτού του δίσκου. Προσπαθώντας να κατανοήσουν όλη την ιδιαιτερότητα αυτού του δίσκου των 78 στροφών (από τη μια μεριά είχε ένα σόλο και από την άλλη ένα τραγούδι), κατέληξαν στο συμπέρασμα ότι είχε έναν διαφορετικό μουσικό ήχο που δεν υπήρχε στους άλλους δίσκους που είχαν φτιάξει μέχρι τότε. Αυτός ο ήχος προερχόταν από το μουσικό όργανο με το όνομα μπουζούκι. Αμέσως θέλησαν και οι ίδιοι να ηχογραφήσουν δίσκους με αυτό το μουσικό όργανο και άρχισαν να ψάχνουν έναν καλό οργανοπαίκτη του μπουζουκιού. Ο πιο γνωστός απ' όλους που τριγυρνούσε στους τεκέδες παίζοντας στο μπουζούκι τραγούδια, που κυρίως έφτιαχνε ο ίδιος, ήταν ο Μάρκος Βαμβακάρης. Αυτός λοιπόν ηχογράφησε το 1933 τον πρώτο δίσκο με μπουζούκι στην Ελλάδα, με το χαρακτηριστικό δηλαδή αυτό μουσικό όργανο του ρεμπέτικου. Και οι δύο πλευρές του πρώτου αυτού δίσκου είχαν από ένα τραγούδι που αναφερόταν στον τεκέ και στο κάπνισμα.
Στα επόμενα χρόνια ηχογραφήθηκαν στην Αθήνα και άλλοι δίσκοι με τραγούδια του πρώτου ρεμπέτικου από τις δισκογραφικές εταιρίες ODEON, HIS MASTER'S VOICE, COLUMBIA και όσο περνούσαν οι μέρες, τόσο αυτό το είδος του τραγουδιού γινόταν αγαπητό από όλο και πιο πολλούς ανθρώπους, νέους και παλιούς κατοίκους των πόλεων-αστικών κέντρων, βγαίνοντας από το περιθωριοποιημένο γκέτο του τεκέ για να φτάσει σ' όλες τις λαϊκές συνοικίες της Αθήνας, του Πειραιά, της Θεσσαλονίκης, όπως επίσης της Πάτρας, του Βόλου, της Καβάλας, που ήταν κι αυτά κέντρα-λιμάνια αλλά πολύ μικρότερα από τον Πειραιά και τη Θεσσαλονίκη.
Σαν συνέπεια όλης αυτής της δημοτικότητας, προτάθηκε το 1934 στο Μάρκο Βαμβακάρη και την κομπανία του, που την αποτελούσαν ο Στράτος Παγιουμτζής, ο Γιώργος Μπάτης και ο Ανέστης Δελιάς, να παίξουν σε μια ταβέρνα όπου από τότε άρχισε να μαζεύεται πολύς κόσμος που είχε διάθεση να τους ακούσει για να διασκεδάσει, να χορέψει και να τραγουδήσει. Πολλοί απ' αυτούς τους είχαν ακούσει μόνο από τα γραμμόφωνα. Ήταν η δεκαετία 1930-1940. Κατά τη διάρκεια αυτής της δεκαετίας επεκράτησε το είδος του ρεμπέτικου τραγουδιού σε αντίθεση με την προηγούμενη δεκαετία που επικρατούσε το Σμυρναίικο. Όμως αυτό τώρα είναι αρκετά επηρεασμένο από το είδος του τραγουδιού των προσφύγων και από τον τρόπο εκτέλεσης του και είναι αυτό το τραγούδι της πόλης και αυτοί οι άνθρωποι που άνοιξαν το δρόμο, ώστε να αγαπήσει το περιθωριακό-ρεμπέτικο τραγούδι όλος ο κόσμος. Σ' αυτή τη δεκαετία 1930-1940, τα καφέ-αμάν και οι ταβέρνες λειτουργούσαν παράλληλα, καθώς συνέχισε η δημοτικότητα και των δύο ειδών τραγουδιού. Πολλές φορές τα ίδια τραγούδια τα τραγουδούσαν και με τους δύο τρόπους στους δύο διαφορετικούς χώρους, δηλαδή την ταβέρνα και το καφέ-αμάν. Το είδος του λαϊκού τραγουδιού της πόλης που λεγόταν ρεμπέτικο παιζόταν στις ταβέρνες το 1930-1940 από μουσικές κομπανίες που αποτελούνταν από δύο ή τρία μπουζούκια, ένα μπαγλαμαδάκι, μια κιθάρα και συχνά ένα ακορντεόν. Ενώ τα πολίτικα και σμυρναίικα τραγούδια παίζονταν στα καφέ-αμάν από μουσικές κομπανίες που αποτελούνταν από ένα σαντούρι, ένα ή δύο βιολιά, ένα ούτι, ένα ντέφι και ένα τουμπελέκι. Πολλές φορές η κομπανία αυτή περιλάμβανε και ένα κανονάκι. Βασικό ρόλο στην κομπανία έπαιζαν οι δύο αρτίστες, από τις οποίες η μία τραγουδούσε και η άλλη χόρευε. Συνήθως δε, παίζανε και ντέφι. Σιγά-σιγά στα καφέ-αμάν άρχισαν να τραγουδάνε και ρεμπέτικα, μετά την πρώτη, ανταγωνιστική περίοδο ανάμεσα στα δύο είδη σμυρνέικο - ρεμπέτικο, και στις ταβέρνες άρχισαν να τραγουδάνε σμυρνέικο, όπου και για πρώτη φορά σε ρεμπέτικη μουσική κομπανία παίρνουν μέρος και γυναίκες. Αυτό έφερε κάποιο διαφορετικό ρυθμό στο ρεμπέτικο, μαζί με το γεγονός του κοινωνικού ανοίγματος που έκανε αυτός ο χώρος. Εμφανίζονται και τραγούδια κάπως πιο χαρούμενα, σε ανατολίτικο χαβά, και εδώ βέβαια αναφερόμαστε στον καρσιλαμά, που είναι καθαρά επίδραση μικρασιατικών και πολιτικών ρυθμών.
Σπουδαιότεροι μουσικοί και οργανοπαίκτες της δεκαετίας του 1930-1940, εκτός από αυτούς που αναφέραμε προηγουμένως που εξακολουθούσαν να είναι δημοφιλείς- ήταν οι: Βαμβακάρης, Δελιάς, Στράτος Παγιουμτζής, Μπάτης, Μπαγιαντέρας, Χατζηχρήστος. Περιστέρης, Παπαϊωάννου, Μάθεσης, Γεννήτσαρης, Κερομίτης, Γιοβάν Τσαούς, Σκριβάνος και, από γυναίκες, η Στέλλα Χασκήλ, η Γεωργακοπούλου, η Μπέλλου και η Σεβάς Χανούμ.
Εν τω μεταξύ τα πράγματα αλλάζουνε ακόμα μια φορά μα μέσα αυτής της δεκαετίας, δηλαδή το 1936, με τη δικτατορία του Μεταξά. Άρχισαν οι διώξεις για το χασίσι, κλείσανε τους τεκέδες, και διώκονταν, βέβαια, και οι ρεμπέτες που είχαν άμεση σχέση με όλα αυτά - δεν τους επέτρεπαν πια να παίζουν. Συγκεκριμένα, τον Βαμβακάρη τον υποχρέωσαν να κλείσει την ταβέρνα που είχε ανοίξει, στην οποία έπαιζε ο ίδιος με την κομπανία του. Εκτός απ' αυτό άρχισε και η λογοκρισία των τραγουδιών, που επρόκειτο να γραφούν σε δίσκους, επειδή τα θέματα τους αναφέρονταν στη φυλακή, στο χασίσι και στη ζωή αυτών που κάπνιζαν.
Αναγκάστηκαν, λοιπόν, οι μουσικοί-ρεμπέτες να φύγουν από την Αθήνα και τον Πειραιά και να πάνε στην επαρχία, και κυρίως στη Σαλονίκη, όπου η κατάσταση ήταν πιο ήρεμη. Αυτό συνέβαινε γιατί στον αρχηγό της Αστυνομίας της Σαλονίκης, Βασίλη Μουσχουντή, άρεσε πολύ το ρεμπέτικο κι έτσι άφηνε ήσυχους τους οργανοπαίκτες να λένε τα τραγούδια τους και να ευχαριστιούνται και αυτοί και ο κόσμος που τους άκουγε. Ο Βασίλης Μουσχουντής, που ήταν πολύ αγαπητός στους ρεμπέτες και στον κόσμο τους, έγινε μάλιστα και κουμπάρος του Τσιτσάνη, η μουσική και τα τραγούδια του οποίου καθόρισαν τα χρόνια 'που ακολούθησαν από το 1940 και μετά.
Όπως είπαμε, οι μουσικές κομπανίες εκτός από τη Θεσσαλονίκη έκαναν τουρνέ γενικά σ' όλη την επαρχία: στην Ηπειρωτική Ελλάδα και στα νησιά του Αιγαίου. Από το 1936 και μετά τα θέματα των τραγουδιών άλλαξαν αναγκαστικά από τη λογοκρισία. Μιλούν για την αγάπη, τη ζήλεια, την ξενητιά, τη φτώχεια, το κρασί, την ταβέρνα, τη ζωή στους συνοικισμούς του αστικού κέντρου και εκτός αυτού τα ταξίμια, δηλαδή τα οργανικά μέρη του τραγουδιού, γίνονται πολύ μικρά, από την αρχή της εγγραφής των τραγουδιών σε δίσκους, γιατί η διάρκεια σ' ένα δίσκο 78 στροφών από τη μια πλευρά ήταν μόλις 3 λεπτά. Αυτό επηρέασε τη φόρμα των τραγουδιών και ακόμη περιόρισε στο ελάχιστο τους αυτοσχεδιασμούς και τα τραγούδια, που φτιάχνονταν σε μια στιγμή έμπνευσης και επικοινωνία; της παρέας. Σ' αυτό είχε μεγάλη επίδραση και ο επαγγελματισμός, που άρχισε να δημιουργείται στους μουσικούς που παίζανε στα κέντρα.
Κατά τη διάρκεια του πολέμου και της γερμανικής κατοχής, τα περισσότερα κέντρα κλείσανε. Στα λίγα που μείνανε ανοικτά οι οργανοπαίκτες συνέχισαν να παίζουν με διαφορετικό κοινό και ωράριο. Συχνά παίζανε μόνο το μεσημέρι ή μόνο ως τις 11 το βράδυ, γιατί οι Γερμανοί απαγόρευαν τα πάντα μετά τις 11, για το γεγονός ότι τα εγγλέζικα αεροπλάνα μπορούσαν να έρθουν και να βομβαρδίσουν βλέποντας τα βραδινά φώτα. Όσοι σύχναζαν σ' αυτά τα κέντρα ήταν μαυραγορίτες, υπόκοσμος, συνεργάτες των Γερμανών, Γερμανοί αξιωματικοί, γυναίκες που εκδίδονταν για χρήματα ή άνθρωποι πού 'καναν σαμποτάζ στους Γερμανούς ή αντάρτες που κατέβαιναν από το βουνό για να συνεννοηθούν μ' αυτούς που δρούσαν στην πόλη.
Έτσι οι μουσικοί του ρεμπέτικου, παίζοντας κατά την περίοδο 1940-45, μπόρεσαν να επιβιώσουν και να βοηθήσουν και πολύν άλλο κόσμο που δεν είχε μπουκιά να βάλει στο στόμα του. Αυτό, βέβαια, δεν συνέβη μ' όλους. Πολλοί από τους οργανοπαίκτες πέθαναν από πείνα ή από αρρώστιες κατά τη διάρκεια της κατοχής, όπως είχε συμβεί και σε πολύν άλλο κόσμο.
Κατά την περίοδο 1940-45 σημειώθηκε μια μεγάλη αλλαγή στο μουσικό στυλ, στην αισθητική και στο ρυθμό του ρεμπέτικου. Λίγο πριν από τον πόλεμο είχαν εμφανιστεί τα πρώτα σημάδια κορεσμού από τον παλιό τρόπο έκφρασης των τραγουδιών της πόλης, όπως είχαν εμφανιστεί και τα πρώτα σημάδια που σημείωναν μια κάποια διαφοροποίηση. Χαρακτηριστικές-βασικές φιγούρες αυτών των δυο κόσμων ήταν ο Βαμβακάρης και ο Τσιτσάνης. Ο τελευταίος κατά τη μεταξύ 1940-45 καθιέρωσε τα τραγούδια της νέας περιόδου του ρεμπέτικου (το πρώτο τραγούδι το έγραψε γύρω στο 1937) που είχαν γίνει ήδη πολύ δημοφιλή πριν ξαναρχίσουν οι ηχογραφήσεις, οι εγγραφές σε δίσκους, το 1946. Αντίθετα, ο Βαμβακάρης, αν και είχε και ο ίδιος τραγούδια της εποχής της κατοχής και τα είχε τραγουδήσει σε κέντρα, βρήκε δυσκολίες από τις εταιρίες μετά το 1946 να τα ηχογραφήσει, γιατί ο δικός του τρόπος έκφρασης δεν ανταποκρινόταν στην καινούρια εποχή που ξεπήδησε μετά τον πόλεμο. Και βρήκε επίσης και δυσκολίες για να δουλέψει σε κέντρα. Αναγκάστηκε να κάνει τουρνέ στην επαρχία και να τραγουδήσει και τραγούδια, όχι μόνο δικά του, αλλά και του Τσιτσάνη για να επιβιώσει, για να μην πεθάνει της πείνας.
Εν τω μεταξύ, δηλαδή το 1947, άρχισε ο εμφύλιος. Οι αντάρτες που πολέμησαν το φασισμό βρέθηκαν ανάμεσα σε δύο μέτωπα: από τη μια οι Εγγλέζοι και οι Αμερικάνοι που δεν θέλανε να πάρουν μέρος οι αριστεροί στο Ελληνικό Κοινοβούλιο, και από την άλλη η ηγεσία του Κομμουνιστικού Κόμματος, που δεν δεχόταν με τους δυτικούς καμιά συνδιαλλαγή επί τους θέματος. Έτσι περίπου άρχισε ο εμφύλιος 1947-1949 που έφερε άλλη τόση μιζέρια και δυστυχία στη χώρα με τις διώξεις των αριστερών που ακολούθησαν και τις εξορίες στα ξερονήσια. Πολλές οικογένειες είχαν δικούς τους και στα δύο μέτωπα και το τραγούδι της πόλης, που ήταν πια λαϊκό, συνέχιζε να εκφράζει έμμεσα τα γεγονότα και τις κοινωνικές αλλαγές και άμεσα την υπαρξιακή αγωνία του ανθρώπου στον ελλαδικό χώρο, βγαλμένη μέσα από φίλτρα ειρωνείας, πάθους και ηδονισμού.
Η δεκαετία του '50 έφερε ένα ανέβασμα στο επίπεδο ζωής όλης της χώρας. Τα καινούργια ρεμπέτικα τραγούδια έχουν ακόμα τα ίδια εξωτερικά χαρακτηριστικά με τα τραγούδια της προηγούμενης δεκαετίας αλλά διατηρούν ελάχιστα στοιχεία αυθορμητισμού και ιδιαιτερότητας του πρώτου καιρού. Οι μάγκες ουσιαστικά δεν υπάρχουν πια και τα θέματα των τραγουδιών αναφέρονται σ' αυτούς με νοσταλγία και αίσθημα, σαν ένα κάλεσμα στον κόσμο τους που είναι ένα είδος σύγχρονου μύθου ή θρύλου στον μοντέρνο κόσμο.Οι άνθρωποι προσπαθούν να διασώσουν την ανάμνηση τους στην καθημερινή ζωή, να καταλάβουν τη συμπεριφορά τους, τον τρόπο τους να βλέπουν τη ζωή, προσπαθούν να αφομοιώσουν τον κόσμο τους...
Ο Omar Faruk Tekbilek ήταν ένα παιδί θαύμα. Γεννήθηκε στην Τουρκία σε οικογένεια μουσικών και από πολύ μικρή ηλικία άρχισε να ασχολείται με τη μουσική. Στο ξεκίνημά του έμεινε πιστός στις παραδοσιακές του ρίζες, αλλά εξερεύνησε και το Arabesque, το Τούρκικο και Δυτικό στυλ. Αφού εδραιώθηκε ως ένας από τους καλύτερους μουσικούς στην Τουρκία, ξεκίνησε να περιοδεύει στην Ευρώπη και στην Αυστραλία. Έφηβος έκανε την πρώτη του περιοδεία στην Αμερική, μετακόμισε στη Νέα Υόρκη και με την ποπ μπάντα του, που γρήγορα εξελίχθηκε σε Ανατολίτικο σχήμα, ηχογράφησαν πέντε άλμπουμ, όμως εκείνος παρέμενε άγνωστος, έως τη στιγμή που γνώρισε τον Brian Keane. Από τότε έχει συνεργαστεί με πλήθος μουσικών διεθνούς φήμης, όπως ο τρομπετίστας Don Cherry, οι Karl Berger, ex-Cream rock drummer Ginger Baker, Ofra Haza, Simon Shaheen, Hossam Ramzy, Glen Velez, Bill Laswell, Mike Mainieri, Peter Erskine, Trilok Gurtu, Jai Uttal και Steve Shehan μεταξύ άλλων. Έχει συνθέσει τη μουσική επένδυση για πολλές ταινίες και τηλεοπτικές σειρές και έχει συμμετάσχει σε πολλές ηχογραφήσεις, καθώς και σε μακρόχρονες περιοδείες σε Μέση Ανατολή, Ευρώπη, Αυστραλία, Βόρεια και Νότια Αμερική. Ο Omar Faruk Tekbilek έχει τιμηθεί με το βραβείο "Best Artist of the Turkish Music Award 2003", ενώ ήταν υποψήφιος και για το βραβείο BBC World Music Award στην κατηγορία Middle East. Έχει βραβευτεί με το US Golden Belly Musician-Of-The-Year-Award, για τις χρονιές 1998 και 1999 και έχει επίσης τιμηθεί τόσο για τη φιλειρηνική, όσο και για τη μουσική του δραστηριότητα.
